¿Por qué fracasó el modernismo?

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Traducimos y ofrecemos el presente artículo, que es una revisión crítica escrita por Alex Taylor *. Se basa en una lectura ‘casual’ con la que se tropezó en una librería: el libro, escrito hace 40 años, por la crítica de arte Suzi Gablik, de título «¿Ha fracasado el modernismo?».

Inmersa en los límites propios del modernismo, el momento en el que escribe dicha crítica proporciona luces para entender por qué fracasó el modernismo, olvidando la belleza y derivando hacia lo grotesco. Eso mismo, lleva a Taylor, autor del presente artículo, a plantearse:

¿Ha fracasado el modernismo?

Suzi Gablik

Támesis y Hudson

Si eres como yo, pasas más tiempo del que deberías en las librerías de segunda mano. Te adentrarás en ellos, ya sea para postergar el trabajo o pasar una tarde con un amigo, no buscando un libro en particular, sino simplemente con un ojo errante, interesado en ver qué portada casual aparecerá a la vista. Cuando te has colocado en ciertas secciones el tiempo suficiente, comienzas a hacer conocidos: algunos a los que evitas tan pronto como los notas, y otros que te tientan. A pesar de las excusas habituales (falta de dinero para gastar, remordimiento de conciencia por la estantería llena y sin leer en casa, una ajetreada vida social que distrae de la lectura) que puedas conjurar, al final terminan llegando a casa contigo, por un destino incierto, de ser leídos tarde o temprano o nunca en absoluto.

Una de las iteraciones más recientes de esta serie familiar de eventos me puso cara a cara con el libro de la recientemente fallecida crítica de arte Suzi Gablik: ¿Ha fracasado el modernismo?, una fascinante serie de ensayos, publicada hace 40 años, que examina la escena del arte contemporáneo tal como existía entonces. A pesar de que una versión actualizada de la obra se publicó 20 años después, en 2004, vale la pena leer el original, que critica no solo las obras de arte individuales (si se puede llamar así en fidelidad a la verdad) sino también las condiciones -estéticas, económicas y espirituales- que llevaron al mundo del arte profesional a un callejón sin salida tan desastroso.

Hace unos diez años, recuerdo estar en un viaje familiar a Francia y pasar varios días en París. Nos quedábamos al norte del Sena, cerca de la parada de metro Rambuteau, y con frecuencia pasábamos por el Centro Pompidou, que Google Maps describe como un «complejo arquitectónicamente vanguardista» que contiene el Museo Nacional de Arte Moderno. Para aquellos que no han tenido la desgracia de verlo, parece un cruce entre un estacionamiento, una jaula de hámster y un rascacielos minimalista que, por alguna razón, alguien consideró apropiado para ser habitado por humanos. Mi madre y su prima tuvieron la curiosidad de detenerse un día, pero no creo que duraran 20 minutos antes de decidir no perder más el tiempo. Después de todo, en París se puede ver Manet, Monet, una impresionante estatua de la Virgen y su niño crucificado en Notre Dame. ¿Por qué dedicar tiempo a las diversas monstruosidades del modernismo?

El proyecto de Gablik en este libro es fascinante porque trata de cerrar la brecha entre las personas dentro del mundo del arte y aquellas, como yo, que son forasteras. Sin embargo, lo hace desde dentro del paradigma formado por la sensibilidad modernista, incluso mientras lidia vigorosamente con sus presuposiciones. Examina «el destino del arte» en relación con lo que denomina las «grandes ideologías modernizadoras», a saber, «el secularismo, el individualismo, la burocracia y el pluralismo», pero su libro no es principalmente teórico. Apela de manera recurrente a artistas individuales del siglo XX y sus obras para ampliar y dilucidar sus argumentos.

Su elenco de personajes incluye nombres bien conocidos por aquellos algo familiarizados con la historia del arte reciente —Andy Warhol, Marcel Duchamp, Kandinsky—, así como «artistas de performance» menos conocidos como Chris Burden, (quien «se clavó en el techo de un automóvil» en «una obra llamada Transfixed (1974)» y en 1971 «un amigo que sostenía un rifle calibre .22 le disparó en el brazo izquierdo» porque, como él dijo: “Es algo que hay que experimentar… Parece lo suficientemente interesante como para que valga la pena hacerlo”, y Mike Parr, quien se cortó su propio brazo protésico con un hacha.

A nivel popular hoy en día, la búsqueda de la experiencia artística está igualmente cargada de violencia, dejando a numerosos niños y otras personas muertas debido a los desafíos de TikTok o a la búsqueda de la selfie perfecta. En su primer capítulo, en el que examina el debate entre los modernistas del «arte por el arte» y los vanguardistas socialmente comprometidos, Gablik se pone del lado del crítico neomarxista Peter Fuller, escribiendo:

«No necesitamos ser marxistas», insiste Gablik, para reconocer «el oscuro vientre de la libertad individual en nuestra sociedad», una afirmación más cierta en la década de 2020 que cuando escribió originalmente en la década de 1980. De hecho, la libertad ha degenerado en libertinaje, incluso entre las poblaciones ostensiblemente de derechas (consideremos el fracaso de las medidas electorales pro-vida en los estados rojos de los EE.UU. y la reciente retirada táctica del Partido Republicano sobre el aborto y el llamado matrimonio gay). Gablik no se contenta con culpar a los artistas contemporáneos por patrocinar este tipo de relativismo egoísta, sino que pasa a examinar cómo los «objetos ansiosos», como los denominó Harold Rosenberg, funcionaban para desafiar a las fuerzas del capitalismo y a la burocracia sin rostro, ya sea a través de su subversión de las normas artísticas, como el infame urinario de Duchamp, o a través del rechazo más benigno de artistas como Robert Janz o John Davis a tratar sus obras de arte como mercancías para la venta. Preferirían hacer obras gratuitas para el consumo público (Janz se especializó en grandes dibujos con tiza en la vía pública) o como regalos para otros (como Davis trató a sus «frágiles objetos devocionales» que «se parecían a palos ceremoniales aborígenes o flechas de oración chamánicas»). La cita de Gablik a Lewis Hyde sobre la importancia de que la obra de arte sea un regalo en lugar de un producto de mercado entre muchos debería hacernos pensar de nuevo sobre la relación entre el arte y el dinero. Pero tal afirmación no encaja con la oikofobia propagandística de Duchamp, cuyo mejor crítico sigue siendo Sir Roger Scruton en su película de la BBC Why Beauty Matters (2009).

Recordar a Scruton apunta a una deficiencia general en el análisis de Gablik: una falta de atención al papel que jugó el rechazo de la belleza en la desaparición del modernismo visual. Ni en los expresionistas abstractos, que valoraban la expresión personal, ni en los vanguardistas, que valoraban los actos de habla política a través de la pintura o la escultura, estaba la belleza, un esplendor trascendente que irradia visiblemente tanto para el «hoi polloi» [Expresión griega: “los muchos”, “el pueblo”; en Inglés tiene un carácter despectivo: las masas, la gente común, la plebe] como para el artista formado, considerada la estrella polar de la vocación del artista. Es lamentable que, junto con su consideración del modernismo visual, Gablik no considerara la tradición del modernismo literario, particularmente como se muestra en el viaje de Stephen Dedalus en A Portrait of the Artist as a Young Man (1916) de James Joyce. Este es especialmente el caso dada la dependencia de la novela en la definición de belleza de Tomás de Aquino y la comprensión de Aristóteles de la analogía, tal como lo argumenta Fran O’Rourke y lo resume aquí Joshua Hren, lo que le habría ayudado a ver un tercer término entre las oposiciones binarias que andamian su trabajo: de individualismo y colectivismo, tradición y modernismo. Habría subrayado la conexión entre belleza y justicia vista por los filósofos desde Aristóteles, que hablaba con frecuencia de lo bello (to kalon) y lo justo (to dikaion) juntos, hasta Elaine Scarry, que ha argumentado elegantemente la capacidad de las cosas bellas para ayudarnos a llegar a ser justos.

Porque la belleza no es una posesión individual o una pomposidad estatista, sino un bien común. Y los bienes comunes, a diferencia del concepto utilitarista del bien mayor, también son irreductiblemente personales, pertenecientes a personas humanas que existen dentro de lo que Alasdair MacIntyre ha llamado «tradiciones de investigación moral». En su capítulo final, Gablik lidia con las implicaciones de After Virtue (1981) de MacIntyre, publicado solo tres años antes de su propio libro; pero, por desgracia, parece llegar a la conclusión de que, por muy deseable que sea la tradición, un mundo caracterizado por roles sociales claramente definidos y una fe común no puede volver de nuevo. En su capítulo sobre el secularismo, ella insiste extrañamente en que su deseo de un retorno de un sagrado compartido no requiere de la religión tradicional, incluso cuando dicha religión parece hoy la condición necesaria para el sacrilegio transgresor como arte que fue el ahora infame cuadro de la «Última Cena» en los Juegos Olímpicos de Verano.

Esta insistencia melancólica en el triunfo fundamental del modernismo sobre la tradición lleva a Gablik a esperar una nueva imagen del artista, que por desgracia no es más que una nueva figuración de lo que Joyce nos mostró en Retrato: el deseo de Dedalus de «volar por las redes» que, según él, retienen el alma, a saber, «la nacionalidad, el idioma, la religión», para convertirse en un nuevo sacerdote, un nuevo Vulcano más bien, «para forjar en la herrería de mi alma la conciencia increada de mi raza». Confiesa anhelar el retorno del «artista en su papel de chamán», que «se convierte en conductor de fuerzas que van mucho más allá de las de su propia persona y es capaz de volver a poner el arte en contacto con sus fuentes sagradas, que a través de su propia transformación personal, desarrolla no sólo nuevas formas de arte, sino también nuevas formas de vida».

Semejante romanticismo de altos vuelos suena considerablemente hueco, después de que uno lee el Ulises (1922) de Joyce y ve los restos superficiales de la vida de Dedalus. No es más que una versión secularizada del potencial «retorno al paganismo de culto» que Michael O’Brien, Susannah Black Roberts y R.J. Snell, entre otros, han criticado justamente. Uno desearía que Gablik hubiera leído «La tradición y el talento individual» de T.S. Eliot para ver su binario de tradición y modernismo deconstruido. Si bien los artistas contemporáneos del modernismo visual pueden desear repudiar la tradición, siempre que haya un público espectador que pueda presenciar la belleza, amarla en el Louvre y adorarlo en el tabernáculo de la Capilla de la Señora, habrá un deseo por la tradición. Para comprender ese deseo, necesitaremos a otra, aunque muy diferente, Evelyn Waugh, quien, como dijo una vez el padre Ian Ker, vio al artista, como al sacerdote, como un humilde artesano, trabajando dentro de ciertas rúbricas que nos permiten un acceso continuo a la Belleza que San Agustín describió como «siempre antigua, siempre nueva».

Mientras haya un público espectador que pueda presenciar la belleza, habrá un deseo de tradición.

Foto de portada: Mario La Pergola en Unsplash.

Fuente: Why Modernism Failed ━ The European Conservative

Alex Taylor es profesor asistente de lengua y literatura inglesa en Christendom College. Anteriormente fue Cowan Fellow for Criticism en la Universidad de Dallas en Irving, Texas, donde escribió una disertación que desenterró la visión política compartida de dos novelistas católicas del siglo XX, Flannery O’Connor y Evelyn Waugh. Ha publicado reseñas de ficción, no ficción y cine, así como ensayos y poesía (traducciones y letras originales) en varias revistas, incluyendo el National Catholic Register, Word on Fire’s Evangelization and Culture Online, Front Porch Republic, Presence: A Journal of Catholic Poetry, Dappled Things, Law & Liberty, The European Conservative y The American Conservative.

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